Hangar rojo: incomodar la mirada para interpelar la Memoria

Abordar el horror desde la imagen no es tarea sencilla. "Para saber hay que imaginarse. Debemos tratar de imaginar lo que fue el infierno", comienza diciendo Didi-Huberman en su aclamado libro Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto, en referencia a las atrocidades de Auschwitz. Juan Pablo Sallato toma esta encomienda y se propone construir Memoria de la dictadura chilena, pero, casi de manera kamikaze y por eso doblemente valioso, desde la mirada de Jorge Silva, un capitán de la Fuerza Aérea, interpretado minuciosamente por Nicolás Zárate.

Hangar Rojo, película chilena basada en Disparen a la bandada y que en Argentina se puede disfrutar durante la Competencia Oficial Internacional del BAFICI 27°, es arriesgada pero acierta en su búsqueda estética. Desde el minuto en que se lee la sinopsis, incomoda. Obliga al espectador, así como también al director, actor y toda la producción, a correrse pero con la cintura de no cruzar el límite. Nadie quiere hacer esto, y eso queda claro en la manera en como Sallato muestra el horror sin mostrarlo y Zárate habita una corporalidad ajena, que es contradictoria, apolínea y dionisíaca por igual.

Hangar rojo: entrevista a Juan Pablo Sallato y Nicolás Zárate

Para comenzar, Juan Pablo, ¿por qué decidiste adaptar Disparen a la bandada?

Juan Pablo Sallato —El guionista me acercó el libro y la historia me conmovió profundamente. Pero además hubo algo clave: el punto de vista inédito desde el que está contada. Eso me generó un clic. En un contexto donde existen muchas películas sobre la dictadura —un tema ya muy abordado—, sentí que como realizadores tenemos la responsabilidad de buscar nuevas aristas, nuevas formas de narrar que aporten otro sonido y generen un diálogo distinto. Me interesaba traer ese pasado al presente, seguir pensándonos como sociedad. También me atrajo la posibilidad de explorar un mundo poco conocido, incluso ajeno para gran parte del público, y abordarlo desde sus matices, desde sus grises.

Uno de los grandes desafíos al representar el horror es cómo hacerlo. En ese sentido, en una entrevista mencionás que la cámara recorre pasillos donde lo que no se dice retumba más que los gritos. ¿Trabajaste conscientemente esa idea de construir desde lo que no se muestra?

JPS —Sí, absolutamente. Fue un proceso largo: la película llevó alrededor de seis años de investigación. Ese tiempo nos permitió documentarnos, leer mucho y entender en profundidad el contexto. Con esas herramientas, uno puede también deconstruir ciertos recursos más evidentes y encontrar una forma más precisa de contar la historia. La decisión fue centrarnos en un período específico —los días 10 y 11— y seguir al personaje desde una perspectiva muy subjetiva, acompañándolo desde su psicología. Para eso utilizamos herramientas propias del cine como el encuadre, el fuera de campo y el trabajo sonoro.

Justamente, en la película hay una construcción ficcional desde el fuera de campo, ¿verdad?

JPS —Totalmente. Es un recurso fundamental del cine. Si uno piensa en grandes películas de terror, muchas se construyen desde lo que no se muestra. Eso genera un miedo más profundo. Lo explícito, como el gore, produce otra reacción, incluso puede generar distancia o incomodidad. En este caso, no queríamos caer en una estetización de la violencia ni en una exhibición de la tortura, porque termina generando el efecto contrario al buscado.

Entonces, evitar esa estetización también implica una postura política.

JPS —Sin duda. Es una decisión muy consciente. En la película todo responde a una construcción integral: desde la dirección de actores hasta la fotografía, el arte y el vestuario. Hay una tentación natural de embellecer, sobre todo cuando se trabaja con estéticas de época, pero acá eso no era lo importante. El foco estaba puesto en el dilema moral del protagonista, en un momento crítico donde su entorno se transforma en un espacio de horror. Lo que nos interesaba era transmitir eso y generar en el espectador una reflexión: qué haría uno en esa situación.

En ese sentido, la película parece buscar que el espectador adopte un rol activo, que piense. Sin embargo, la mayoría de las producciones tienden a lo contrario. ¿Cómo ves ese desafío dentro de la industria?

JPS —Creo que también hay algo intuitivo. Uno hace cine como puede y desde donde le nace. Con Nicolás compartimos la idea de que el arte debe generar preguntas más que respuestas. Personalmente, sigo entendiendo la película en cada conversación que tengo sobre ella, y eso es lo que me motiva a seguir creando. Además, es un tema que exige respeto: habla de procesos históricos que marcaron a generaciones. Lo que me interesaba era dejar en claro que las decisiones —personales y colectivas— tienen consecuencias, y que eso merece ser pensado.

Se menciona muchas veces que el cine es una construcción colectiva. ¿Cómo fue ese proceso en este caso?

Nicolás Zárate —Fue completamente colectivo. Una película no depende solo de una actuación o una dirección, sino del conjunto de todos los roles. Cada decisión modifica el resultado. El rodaje en Mendoza ayudó mucho en ese sentido: convivíamos, pensábamos la película todo el tiempo, discutíamos escenas, ideas, enfoques. Esa dinámica generó una propuesta estética que no es preciosista, pero sí muy consciente. Es una estética al servicio de una idea, de una mirada ideológica y poética. Y eso se construyó en conjunto.

¿Cómo fue mostrar la película en distintos lugares? Tuvo un gran recibimiento en Málaga y Berlinale.

NZ —Fue muy interesante. En Latinoamérica, especialmente en Argentina, la historia resuena de una manera particular por las experiencias compartidas con las dictaduras. En cambio, en festivales como Málaga o Berlín, la lectura es distinta. Eso demuestra cómo el espectador completa la obra desde su propia perspectiva.

¿Cómo es la construcción del personaje de un militar? Entendiendo la historia que atraviesa a países como Chile y Argentina.

NZ —Fue un desafío enorme. Es un mundo muy ajeno para muchos de nosotros. En mi caso, vengo de una familia atravesada por la represión y la ideología de izquierda, así que implicó revisar muchas ideas previas. Pero justamente ahí está el trabajo del actor: humanizar, comprender, encontrar los matices. La película busca salir del blanco y negro, ir hacia los grises. Y eso implica entender que incluso en contextos extremos hay contradicciones, dilemas y humanidad.

En tu actuación hay un trabajo muy preciso sobre los gestos y lo íntimo. ¿Cómo construiste ese nivel de detalle?

NZ —Tiene que ver con estar presente en la escena, con el otro, con el momento. Intento no cerrar el sentido de antemano, sino dejar espacios abiertos, grietas que el espectador pueda completar. La actuación, al igual que la película, no busca dar un mensaje cerrado. Se trata de habitar la situación, escuchar, reaccionar. Incluso en escenas donde el personaje está solo —como en una llamada telefónica—, el vínculo con el otro sigue estando. Esa apertura permite que surjan cosas más orgánicas y humanas.

Entonces, tanto la película como la actuación buscan generar preguntas más que respuestas.

NZ —Exactamente. Ese es el objetivo. Que el espectador complete, que interprete, que se involucre. Nosotros proponemos un camino, pero el sentido final se construye en ese encuentro con el público. Y eso es lo más valioso del arte.