Las noches de sábado de Timbre 4 se transforman en un verdadero teatro isabelino. Timón y las bestias trae al presente La vida de Timón de Atenas de William Shakespeare y Thomas Middleton, una obra publicada en 1623. No es Romeo y Julieta, Hamlet o Macbeth. He aquí el primer gesto que ubica a esta adaptación como una de las propuestas teatrales más atractivas de la cartelera porteña independiente.
Alejandro Viola es el encargado de revivir este no clásico, mientras Emiliano Carrazzone, Martín Henderson, Kevin Schiele y Santiago Vicchi de ponerle el cuerpo. Unos pocos meses de ensayo bastaron para que director y actores realicen un trabajo digno de aplauso. No se trata de una adulación. Sino de una puesta en escena que con lo justo y necesario crea mundo –y que hace eco a las interpretaciones isabelinas– y actantes que se enfrentan al desafío de interpretar más de un rol en 60 minutos y que sin embargo acentúan los puntos y coma entre ellos.
Pero quizás lo más interesante de Timón y las bestias es su bosquejo y construcción. Así como La vida de Timón de Atenas es un "borrador" de Shakespeare y Middleton, la adaptación que tiene lugar en Timbre 4 muestra sus trazos, ya acabados con la pincelada final, pero sin borrar el lápiz por debajo. Casi sin quererlo, la obra funciona como podemos imaginar lo hicieron sus adaptaciones de las compañías isabelinas: con el trabajo inagotable y meticuloso de un grupo, en un contexto cuando menos favorable.
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¿Cómo fue trabajar con una obra de cierta manera inédita de Shakespeare?
– La verdad es que el director y adaptador, Alejandro Viola, trabajó mucho. Durante todo el proceso de ensayos nos seguían mandando nuevas versiones del texto. Iban apareciendo cosas que sentían que había que modificar, agregar o ajustar porque ayudaban a contar mejor la historia. Fue un proceso muy dinámico.
¿Y eso cómo se vive desde el lado del actor? Porque imagino que implica volver a estudiar constantemente.
— Sí, totalmente. Al principio era medio desesperante porque ya teníamos escenas trabajadas y llegaba una nueva adaptación. Creo que debo tener unas 25 versiones distintas guardadas en el mail. Pero después entendés que todo eso hacía que el cuento se contara mejor y que cada situación tuviera más sentido. Así que termina siendo algo muy valioso.
Tu personaje tiene muchísimos matices. Arranca siendo de una determinada forma y después es atravesado por una tragedia. ¿Cómo fue construirlo?
— Lo más difícil fue dejar de racionalizarlo. En los ensayos uno muchas veces quiere entender todo desde la cabeza, pero este personaje no funciona así. No hay medias tintas ni transiciones suaves. Pasa de un extremo al otro muy rápidamente. Es alguien extremadamente generoso, que cree profundamente en la amistad, y cuando se siente traicionado el dolor lo transforma completamente.
Es como un niño que descubre de golpe la crueldad del mundo. Por eso el cambio es tan abrupto: pasa del amor absoluto al odio total. Y ahí el director me ayudó mucho. Me repetía constantemente que no había que pensarlo tanto, sino entregarse por completo a la situación. Y ahí tuve mucha ayuda de Alejandro porque a mí, a veces, me cuesta entrar en ciertos lugares emocionales. Hay temas que me bloquean o me generan resistencia. Él tuvo mucha paciencia. Hicimos ensayos muy particulares donde me insistía en que todo tenía que sentirse verdadero.
Cuando veía que yo resolvía una escena “de oficio”, como queriendo pasar rápido por algo incómodo, me frenaba enseguida. Me decía: “No estás ahí, hacelo de verdad”. Y claro, eso implicaba exponerse muchísimo más. Hubo discusiones también, porque yo a veces sentía que no era necesario ir tan lejos, pero con el tiempo fui confiando más y entregándome al proceso.
Y se nota mucho el trabajo grupal arriba del escenario. ¿Ya habían trabajado juntos antes?
— No, fue la primera vez que trabajamos los cuatro juntos. Yo solo conocía a Emiliano (Carrazzone) de haber coincidido hace muchísimos años en algunos cursos, pero nunca habíamos compartido escenario. Todo ese vínculo se construyó durante los ensayos.
¿Cómo fue ese proceso colectivo?
— Muy intenso. Ensayamos durante muchos meses, incluso en espacios que no eran ideales. A veces era una casa, pero igual trabajábamos como si ya estuviéramos en escena: respetando tiempos, entradas, desplazamientos. Todo tenía que estar muy coordinado porque la obra tiene una dinámica muy precisa.
También me llamó mucho la atención el uso de los objetos y la escenografía. Hay algo muy ligado al teatro isabelino en esa decisión de trabajar con pocos elementos.
— Sí, totalmente. Shakespeare propone un teatro bastante desnudo. No describe demasiado los espacios, sino que pone el foco en lo que les pasa a los personajes. Entonces Alejandro decidió trabajar desde esa idea. Cada objeto tenía que tener un sentido. Si algo estaba solamente decorando, se sacaba.
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Y el vestuario también tiene muchísimo trabajo.
— Sí, hubo un trabajo enorme ahí. Mucha ropa era de otras obras o prendas prestadas que se readaptaron. Hay muchísimo trabajo artesanal. Dentro de nuestra humildad, queríamos construir algo que tuviera riqueza visual y que cada detalle tuviera importancia.
Escuchándote hablar, siento que todo el proceso tiene mucho del espíritu del teatro independiente.
— Sí, totalmente. Y además creo que ahí también hay una postura política. Porque no se trata de esconder la carencia, sino de demostrar que incluso desde un lugar de dificultad se puede construir algo creativo y valioso.
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